Não me vou dar ao ridículo de descrever o estado do mundo mediático diante de pessoas que o conhecem melhor que eu; pessoas que estão entre as mais poderosas do mundo, desse poder que não é somente aquele do dinheiro, mas aquele poder sobre os espíritos que o dinheiro pode dar. Esse poder simbólico que na maioria das sociedades, se distinguia do poder político ou económico, está hoje reunido nas mãos das mesmas pessoas que detêm o controle dos grandes grupos de comunicação, quer dizer, do conjunto dos instrumentos de produção e de difusão dos bens culturais.

Gostaria de poder submeter essas pessoas tão poderosas a uma interrogação do género daquela a que Sócrates submetia os poderosos do seu tempo (em tal diálogo, ele perguntava, paciente e insistentemente, a um general célebre pela sua coragem, o que é a coragem; num outro, ele perguntava a um homem conhecido pela sua piedade, o que é a piedade, e assim por diante; mostrando, de cada vez, que eles não sabiam verdadeiramente aquilo que eram). Não querendo abusar da sorte, gostaria de colocar um certo número de questões, que decerto essas pessoas não se colocam (nomeadamente porque não têm tempo) e que se resumem todas a uma só: senhores do mundo, tendes vós a autoridade da vossa autoridade [la maîtrise de votre maîtrise]? Ou, de forma mais simples, sabeis vós verdadeiramente aquilo que fazeis, aquilo que estais a fazer, todas as consequências do que estais a fazer? Questões demasiado embaraçantes, às quais Platão responderia pela célebre fórmula, que sem dúvida se aplica aqui: «nada é mau voluntariamente».

Dizem-nos que a convergência tecnológica e económica do audiovisual, das telecomunicações e da informática e a confusão de redes que daí resulta torna totalmente inoperantes e inúteis as protecções jurídicas do audiovisual (por exemplo as regras relativas às quotas de difusão de obras europeias); dizem-nos que a profusão tecnológica, ligada à multiplicação dos canais temáticos codificados responderá à procura potencial dos mais diversos consumidores, e que todas as procuras receberão ofertas adequadas, em suma, que todos os gostos serão satisfeitos. Dizem-nos que a concorrência, sobretudo desde que associada ao progresso tecnológico, é sinónimo de «criação» (poderia combinar cada uma das minhas asserções com dúzias de referências e de citações, em última análise bastante redundantes).

Mas dizem-nos também que a concorrência dos recém-chegados, muito mais poderosos, que vêm dos télécoms e da informática é de tal ordem que o audiovisual tem cada vez mais dificuldade em resistir; que os valores sobre os direitos [de transmissão], nomeadamente em matéria de desporto, são cada vez mais elevados; que tudo o que produzem e fazem circular os novos grupos de comunicação tecnológica e economicamente integrados, quer dizer, tanto mensagens televisivas como livros, filmes ou jogos televisivos, em suma, tudo o que se reagrupa sob nome, deve ser tratado como uma mercadoria como as outras, à qual devem ser aplicadas as mesmas regras que a qualquer outro produto; e que esse produto industrial standard deve portanto obedecer à lei comum, a lei do lucro, fora toda a excepção cultural sancionada pelas limitações regulamentares (como o preço único do livro ou as quotas de difusão). Dizem-nos, enfim, que a lei do lucro, quer dizer, a lei do mercado, é eminentemente democrática uma vez que ela sanciona o triunfo do produto que é plebiscitado pelo maior número.

A cada uma destas ideias poderíamos opor, não ideias, sob o risco de aparecermos como um ideólogo perdido nas nuvens, mas factos: à ideia da diferenciação e da diversificação extraordinárias da oferta, poderíamos opor a extraordinária uniformização dos programas de televisão, o facto de as múltiplas redes de comunicação tenderem cada vez mais a difundir o mesmo tipo de produtos, jogos, telenovelas [soap operas], música comercial, romances sentimentais do tipo telenovelas, séries policiais que não ganham nada, ao contrário, por serem francesas, como Navarro, ou alemãs, como Derrick, tantos produtos saídos da procura do máximo lucro ao mínimo custo, ou, num domínio completamente diferente, a homogeneização crescente dos jornais e sobretudo dos semanários.

Outro exemplo. Às ideias de concorrência e de diversificação, poderíamos opor o facto da concentração extraordinária dos grupos de comunicação, concentração que como o mostra a mais recente fusão, aquela da Viacom e da CBS, quer dizer de um grupo orientado para a produção de conteúdos e de um grupo orientado para a difusão, conduz a uma integração vertical tal que a difusão comanda a produção.

Mas o essencial é que as preocupações comerciais, e em particular a procura do máximo lucro a curto termo, se impõe cada vez mais largamente ao conjunto das produções culturais. Assim, no domínio da edição de livros, que estudei de perto, as estratégias dos editores e especialmente dos responsáveis dos grandes grupos, são orientadas sem dúvida para o sucesso comercial.

É aqui que era preciso começar a fazer perguntas. Falei há instantes de produções culturais. É ainda possível nos dias de hoje, e será ainda possível por muito tempo, falar de produções culturais e de cultura? Aqueles que fazem o novo mundo da comunicação e que são feitos por ele amam evocar o problema da velocidade, dos fluxos de informações e das transacções que são cada vez mais rápidas, e eles têm, sem dúvida, parcialmente razão quando pensam na circulação de informação e na rotação dos produtos. Isto que venho de dizer, a lógica da velocidade e do lucro que se reúnem na perseguição do máximo lucro a curto termo (com as audiências para a televisão, o sucesso de venda para o livro - e evidentemente, para o jornal -, o número de anos para o filme), parece-me incompatível com a ideia de cultura. Quando, como dizia Ernst Gombrich, as «condições ecológicas da arte» são destruídas, a arte e a cultura não tardam a morrer.

Como prova, posso contentar-me em mencionar o que se tornou o cinema italiano, que foi um dos melhores do mundo e que não sobrevive mais senão através de um pequeno punhado de cineastas, ou do cinema alemão, ou do cinema da Europa de Leste. Ou a crise que o cinema de autores conhece por todo o lado, culpa nomeadamente de circuitos de difusão. Sem falar da censura que os distribuidores de filmes podem impor a certos filmes, sendo o mais conhecido aquele de Pierre Carles. Ou ainda o destino de certa estação cultural de rádio, hoje entregue à liquidação em nome da modernidade, das audiências e de conivências mediáticas.

Mas não podemos compreender verdadeiramente o que significa a redução da cultura ao estado de produto comercial senão quando lembramos como são constituídos os universos de produção das obras por nós consideradas como universais no domínio das artes plásticas, da literatura ou do cinema. Todas essas obras que estão expostas nos museus, todas essas obras literárias que se tornaram clássicos, todos esses filmes mantidos nas cinematecas, são o produto de universos sociais que se constituíram pouco a pouco libertando-se das leis do mundo ordinário, e em particular da lógica do lucro. Para me fazer compreender, um exemplo: o pintor do Quattrocento teve - sabemo-lo pela leitura dos contratos - de lutar contra os mecenas [commanditaires] para que a sua obra deixasse de ser tratada como um simples produto, avaliado em função da superfície pintada e do preço das cores utilizadas; teve que lutar para obter o direito à assinatura, quer dizer, o direito de ser tratado como um autor, e também por aquilo a que chamamos, desde uma data bem recente, os direitos de autor (Beethoven lutava ainda por esse direito); teve que lutar pela singularidade, a unicidade, a qualidade, teve que lutar, com a colaboração dos críticos, dos biógrafos, dos professores de história da arte, etc. para se impor como artista, como «criador».

Ora, é tudo isto que nos dias de hoje se encontra ameaçado pela redução da obra a um produto e a uma mercadoria. As lutas actuais dos cineastas pelo «final cut» e contra a pretensão do produtor a possuir o direito final sobre a obra, são o equivalente exacto das lutas do pintor do Quattrocento. Foram precisos quase cinco séculos para conquistar o direito de escolher as cores empregues, a forma de as empregar, e depois, já no fim, o direito de escolher o tema, nomeadamente fazendo-o desaparecer, com a arte abstracta, com grande escândalo do mecenas [commanditaire] burguês; da mesma forma que, para existir um cinema de autores, é preciso que haja todo um universo social, de pequeninas salas e de cinematecas que projectam filmes clássicos e frequentadas pelos estudantes, de cineclubes animados por professores de filosofia cinéfilos, formados pela frequência das ditas salas, das críticas avisadas que escrevem nos Cahiers du Cinéma, dos cineastas que aprenderam a sua profissão vendo filmes dos quais se falava nesses Cahiers, enfim, todo um meio social no qual um certo cinema tem valor e é reconhecido.

São esses universos sociais que hoje são ameaçados pela irrupção do cinema comercial e pela dominação dos grandes difusores, entre os quais os produtores, excepto quando estão eles mesmos num processo de involução; eles são palco de uma marcha atrás: da obra ao produto, do autor ao engenheiro ou ao técnico que utiliza recursos técnicos (os famosos efeitos especiais) e de vedetas, uns e outros extremamente caros, para manipular ou satisfazer os impulsos primários do espectador (frequentemente antecipados graças à pesquisa de outros técnicos, os especialistas do marketing).

Reintroduzir o reino do «comercial» em universos que foram construídos, pouco a pouco, contra ele é pôr em perigo as obras mais distintas da humanidade, a arte, a literatura e mesmo a ciência. Não penso que alguém possa realmente querer isso. É por isso que evocava, ao início, a célebre fórmula platónica «nada é mau voluntariamente». Se é verdade que as forças da tecnologia, aliadas às forças da economia, a lei do lucro e da concorrência ameaçam a cultura, que podemos fazer para contrariar esse movimento? Que podemos fazer para reforçar as hipóteses daqueles que não podem existir senão no tempo longo, aqueles que, como outrora os pintores impressionistas, trabalham para um mercado póstumo?

Queria esclarecer, mas precisaria sem dúvida de muito tempo, que procurar o máximo lucro imediato não é, bem entendido, necessariamente, quando se trata de filmes ou de pinturas, obedecer à lógica do interesse: identificar a procura do máximo lucro com a procura do máximo de público, é expor-se ao risco de perder o público actual sem conquistar um outro, a perder o publico relativamente restrito de gente que lê, que frequenta muito os museus, os teatros e os cinemas, sem ganhar por essa razão novos leitores ou espectadores ocasionais. Se sabemos que pelo menos em todos os países desenvolvidos, a escolarização não pára de crescer, bem como o nível médio de instrução, como crescem, do mesmo modo, todas as práticas fortemente correlacionadas com o nível de instrução (frequentar dos museus ou dos teatros, leitura, etc.), podemos pensar que uma política de investimento económico nos produtores e nos produtos ditos «de qualidade», pode, ao menos a médio termo, ser rentável, mesmo economicamente (na condição todavia de poder contar com os serviços de um sistema educativo eficaz).

Assim, a escolha não é entre «mundialização», quer dizer, entre a submissão às leis do comércio, portanto ao reino do «comercial», que é sempre o contrário daquilo que entendemos mais ou menos universalmente por cultura, e a defesa das culturas nacionais ou tal ou tal forma de nacionalismo ou de localismo cultural. Os produtos kitsch da mundialização comercial, aquela dos jeans ou da Coca-Cola ou das telenovelas [soap operas], ou aquela do filme comercial espectacular e de efeitos especiais, ou ainda aquela «world fiction», cujos autores podem ser italianos ou ingleses, opõem-se sobre todos os aspectos aos produtos da internacional [internationale] literária, artística e cinematográfica, cujo centro está em toda a parte e em lado nenhum, mesmo se ele esteve durante muito tempo e pode ainda estar em Paris, lugar de uma tradição nacional de internacionalismo artístico, do mesmo modo que em Londres e em Nova Iorque. Do mesmo modo que Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett ou Gombrowicz, produtos puros da Irlanda, dos Estados Unidos, da Checoslováquia ou da Polónia, foram criados em Paris, ou ainda que cineastas contemporâneos, como Kaurismaki, Manuel de Oliveira, Satyajit Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami, e tantos outros, não existiriam como existem sem essa internacional [internationale] literária, artística e cinematográfica cujo lugar social se situa em Paris. Sem dúvida porque é lá que, por razões estritamente históricas, o microcosmo de produtores, de críticos e de receptores avisados que é necessário à sua sobrevivência se constituiu desde há muito e conseguiu sobreviver.

É preciso, repito, vários séculos para produzir produtores que produzam para mercados póstumos. É apresentar mal os problemas opor, como fazemos frequentemente, uma «mundialização» e um mundialismo que seriam do lado da força económica e comercial, e também do progresso e da modernidade, a um nacionalismo amarrado a formas arcaicas de conservação da soberania. Trata-se na verdade de uma luta entre uma força comercial que procura estender ao universo os interesses particulares do comércio e daqueles que o dominam e uma resistência cultural, fundada sobre a defesa das obras universais produzidas pela desnacionalização internacional dos criadores.

Vou terminar com uma anedota histórica, que também tem a ver com a velocidade, e que mostrará bem o que, na minha opinião, deveriam ser as relações que uma arte liberta das pressões do comércio poderia manter com os poderes temporais. Conta-se que Miguel Ângelo tinha tão pouca atenção ao protocolo nas suas relações com o papa Júlio II, seu mecenas [commanditaire], que este era obrigado a sentar-se muito depressa para evitar que Miguel Ângelo se não sentasse antes dele. Em suma, poderíamos dizer que tentei perpetuar aqui, muito modestamente, mas muito fielmente, a tradição inaugurada por Miguel Ângelo, de consideração em relação aos poderes, e, muito especialmente, a esses novos poderes que são a combinação poderosa do dinheiro e dos media. ESSA UTOPIA, EM VIAS DE REALIZAÇÃO, DE UMA EXPLORAÇÃO SEM LIMITE.

[*] Sociólogo. Discurso proferido durante a reunião anual do Conselho Internacional do Museu da Televisão e da Rádio, no dia 11/10/1999.